教父1电影从《教父》到《让娜·迪尔曼》，看电影如何制造影像的专制 _电影电视

2015年9月29日 3:38:32 阅读(377)

100电影精彩片段学英语之《教父1》God Father

精彩内容：

▲比利时导演香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》是论证影像的专制的绝佳案例

从两部经典电影案例进入影像的叙事宿命以及影像可能的专制性。

文 | 肥内编辑 | 程晓筠

这学期在大学兼授了一门课——“电影叙事研究”。按照我的理解，谈电影叙事之前必须先向学生介绍一下影像的叙事宿命以及影像可能的专制性。

为了解释影像的叙事之必然性，在收集素材时，随手翻起《电影人之眼——活用电影构图》一书。老实说，仔细翻阅此书，才觉得真是后悔买下它，不过因为从中找到两个经典案例，好像也算不枉一读。

这两个教材级的片例，其一是《教父》（The Godfather）中柯里昂家族清理门户的那场戏：舞台设在一个荒郊野外，构图右边是近景的杂草堆（或者应该是芦苇），中景也有一片芦苇，位于左边非常远处的后景，是自由女神像，但它是背对镜头的。作者解释说，即使没看过这部影片，单只看到这个画面（截图），观者应该多少能猜到这场戏要讲些什么，因为自由女神的“背”已经有所暗示了——既然是自由的背面，当然也就不自由了。

不过作者对于这个画面的解释说得简略，之所以略过了右边前景的芦苇丛，其实主要意在引导观众的视线在“满”的前提下自主搜寻“空”的惯性，这么一来，视线就会很快地移动到左边，且会先扫过中间偏左的那片“戏剧舞台”，然后就会在车开进来之前注意到极远处的自由女神。而且，为了让这个舞台不仅具有巴洛克式装饰性，导演还安排了一个行动：“行刑者”中地位较高（也较胖）的那个下车小便，以便让车上的那个趁势杀死叛徒，如此一来，小便这种不优雅的行为与夺走一个人的性命这样重大的罪行画上了等号——这就是黑帮世界的逻辑。

就这样，实景之物就变成“并非冷漠的自然”（借用一下电影大师爱森斯坦的书名，他在这本著作中不厌其烦地讲述如何将现实装入影片中而让它不只是装饰性的存在），对我来说，这当然是绝佳的教材：当你只能在实景中拍摄，那么就找到这个实景可供象征的角度吧！

在我很欣赏的美国独立导演詹姆斯·葛雷（James Gray）的《两个情人》（Two Lovers）中，就充分利用天台以及其眺远的优势，将邻近的建筑化为对话过程中不在场、但谈话中涉及的第三人的象征性在场。导演甚至透过天台中自然布景的窗框而在一组摇摄长镜头之中不间断地重新取景，借此回应男女主角的对话内容（及其潜在氛围）。

除了《教父》的案例，《电影人之眼——活用电影构图》一书里另一个让我留下印象的案例是相对“人工化”的影片《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles）的一个镜头。开场不久，女主人公让娜在厨房烧水，然后听到门铃声，但她还是不疾不徐地完成了手上的工作才去应门，应门时我们看到因为取景角度使然，她的头部和大腿以下都被切在框外。《电影人之眼》的作者解释说，这样的镜头暗示了女主角“不可见人”（因为头被切出了镜头之外）的谋生职能——私娼。

我们姑且相信执导这部影片的比利时导演香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）确有此意，但还是令人不免惊讶：这部影片是 1975 年出品的，当时电影研究领域的女性主义论调方兴未艾，加上此片又是出自一位出名的女导演，两个前提交织出来的却是非常男权式的思考逻辑——卖淫是“见不得人的！”

当然，这是在我们预设导演真有传递这种讯息的意图后，才做出的推断。那么对于对卖淫不持这种观点的观众来说，导演透过构图要说的话未免过于专制。

事实上，也许正是因为女性主义强调要从过往的影像机制与结构去寻找物化、矮化女性形象的证据，这样的镜头反而引发了观众的反省（虽说可能性不大），吊起观众的胃口，进而逆向从“就是要用男权影像来批判男权式道德”的姿态回头去为主人公开脱。

但如果我们透过参照系的角度来看，其实因为《让娜·迪尔曼》的导演阿克曼受日本导演小津安二郎的影响很深，所以才会宁愿出现主角的头被切出镜头的“反构图”情况，却也不愿意在不必要的时候去改动摄影机的位置；进而揭示了创作者的存在，让观众意识到这种构图的“不真实”。

基于后者，让观众察觉创作者以及其创作活动，在一定程度上有助于作品免于“匿名化”，察觉到眼前这部影片并不是一部依循传统或古典法则创作出来的，如此便更容易引发观众对影像（影片）背后动机的思考。这么一来，观众很可能因此深思女主角的处境，然后为她感到无奈以及意识到她需要帮助的迫切性；这大概可以说明为何影片的片名其实并非一个“人名”，而是一个“地址”。

不过，在专制背后总有游走的缝隙，这正是罗兰·巴特透过“第三涵义”这个概念所要带领观众去的地方，他鼓励观众在戏院看电影的时候，可以多注意影片以外的东西，包括逃生出口的灯；即使面对影片，也可刻意专注在主要讯息之外的材料，包括演员的妆是否统一等等，用意在于不要被影片催眠而深陷其中。

以《让娜·迪尔曼》这个例子来说，熟客来按门铃，结果她要去接客时居然没将瓦斯炉的火给关上！这意味着让娜预料到这个客人“要不了多少时间的！”光想到这里，就会起码有一点幽默感跑了出来，只是这么一来对主人公的移情（与同情）霎时就少了一半。

-THE END -