阳光小美女 字幕版 创作谈▕ 李樯和梅峰关于剧本创作的讲座交流

此文为李樯和梅峰在栗宪庭电影学校公开课中，和在座的学生、观众交流的文字实录，以下摘选了几个观众的提问。

主讲人：

　　李樯：《黄金时代》、《致青春》、《孔雀》、《姨妈的后现代生活》和《立春》编剧
　　梅峰:《春风沉醉的夜晚》和《颐和园》的编剧

　　关于剧本创作的提问

　　观众：我想问一个问题，因为我可能没有在做事先的功课，我不知道像您这几个电影剧本一开始是用小说的方式文学的模式来写，还是一开始写的时候就已经考虑到电影长度还有电影的一些节奏感，是事先有考虑过电影方向，是小说方向写？

　　李樯：我觉得还是按电影的方式，但是片长写的挺长的，没有说比如九十分钟或者一百二十分钟我没有算那个时间，我个人觉得想要这电影表达的情节细节，反正我就把这个铺满了，反正很长，好几万字，最后要删删删，所以基本上还是按电影的方式去写，但是里边它的长度可能有点文学性，写得很长，这是我一个问题，就是我老写得特别长，因为把它剪了很多，脑子里想那个电影的状态写一个剧本，但是我没有考虑到拍摄，我写的时候还真是没有想到想到要拍，写的时候我就是按电影的方式来写一个完整的文，脑海里想像那个电影。

　　观众：比如说连续的这几场戏之间，您会不会考虑到场景的变化，或者说它每场戏的故事容量和节奏感，这您会考虑吗？

　　（调整话筒）
　　李樯： 那你再重复一遍。

　　观众： 就是可能您在写的时候还是按比较文学的方式创作，但是你不像导演考虑具体拍摄的一些要求，但是，因为我现在也在写一个电影剧本，我就会想比如这场戏，前面这场戏是白天的戏，那我下一场我考虑的是一个日夜的调整，这样有一个节奏感或者是场景的变化，或者是这边室内戏比较多，那我就跳开来开来写一个远一点的，郊外或者海边或是怎么样，您会不会考虑这个问题？

　　李樯：当然，当然要考虑，因为不是小说，是要考虑，日夜的变化，节奏 ，当然要考虑。

　　观众：那您在剧本里边会有内心的一些···

　　李樯：我几乎不太有，因为我觉得那不是电影的东西，那是小说的东西，肯定你要把这成为行为是外部的外化的东西，你看到的东西，所以你写内心没有用，写那我那些波涛汹涌·····，电影的写作跟小说我认为是非常两回事，不是一回事，那肯定是要看到的，是别人看到的能够能感受到的，你写那个妒忌，这个人嫉妒他，我觉得电视剧可以说半天，但电影我觉得你还得通过人的行为看到他妒忌他，我觉得是视觉的东西。

　　关于剧本真实的讨论

　　观众（香港演艺学院交流学生）：我普通话不好，我尽量···，我在做编剧的时候，有一次我写了个剧本，然后给我的朋友看，他们看完之后就说我的人物不真实，然后我就说我写下的都是我看过的，在现实中我看过的东西，然后我写进去。然后我从那时候一直在想，就是剧本里面什么可以谓之真实，然后怎么可以写的时候，可以让人物真的，他真的活在这个世界里边，我觉得这个很难。因为我看过《姨妈的后现代生活》，我觉得人物有一点戏剧化，可是他又很真实，我觉得很棒。所以想问一下。

　　李樯：你提了一个特别难回答的问题，其实这是可能是一个编剧一辈子要完成的功课。他没有到一个境界以后，你就一通百通，我觉得好像挺难的。

　　每个剧本的最主要的任务，先别说结构叙事层面，先说人物，最开始的就是要真实。所谓的真实，就是说，我只能说契诃夫说的一句话特别对的，因为人物他不是生活的一部分，他的确是艺术世界里面抽现出来的，但它又具有生活的质感，其实人物是一个艺术工作者心目中缔造的一个所谓的真实人物。

　　你不能等同于跟真的人群去比较，我就真的怕中国老百姓看了电视剧以后说“哎呀，写得跟我似地”我是最怕这个，这个一点不证明你的剧本写的好，因为一个真的作品如果这样，不如去看纪录片了，不要看故事片了，因为那些人比你写得更生动非常丰富。

　　所谓叙事中的人物他一定是主观性和客观性的一种结合，所以他不可能满足每个人都来映照你的生活经验，“哎，我就不那样，我要是我就去跟他说····”，他们总是把荧幕形象等同于真实的自我，这是一种错误的判断，这是不对的，就像看小说，你不能真的等同于物质世界的人物的，但他又有所有物质世界的人的基本的情感逻辑，所以它特别难，它是一种实和虚的结合，是一个混合的，像是杂交的东西。

　　它既能唤醒一个作为真实人性的作为真实个人人性的共同的呼吸，但它又真的不是人，它真的还昭示一种东西，所以说就这个东西，剧作法谈论了几千年，一直在说写人，从亚里士多德开始一直讲，讲到今天怎么写人怎么些人，没有一个法柄，所以说契诃夫最厉害，契诃夫人家问他你怎么写人物，他就说比如说写一个妓女难道你真的去当一个嫖客吗？你是男的呢做个妓女你真的能够揣摩她们的内心吗？

　　你永远不可能凌驾于你的人物，所以他就说你要想写好别人就先搞清你自己，就是每当你写人物的时候你都要反问你自己，因为你只能问你自己，你会怎么做，这个人物他作为一个人他到了戏剧性生活的时候会做一些举动，你只能问你自己，要是我，我会怎么去做。他唯一能够参照他自己，或者你旁边经历过的所谓的一些人，但是这些人都不等同于你作品中的人，即使你写比如你写妈妈，但妈妈写到一定程度上她已经不是你的妈妈了，虽然你原来照着她写，但肯定经过作者的一个主观改造，所以说这个东西，你问我，我觉得也不好讲，我没有一个金科玉律说就这么些人物很真实，没有，我觉得它就是一种经验，就像画家的色彩感或者说他的那种质感，那种感觉，它真的是一种造化，我只能这么去说。

　　关于《唐山大地震》的剧作

　　观众：梅老师我想问您，咱们就随便聊，我不知道您看了大地震了没？从剧作的角度让您看的话，从剧本的角度您觉得您能谈你的感觉？咱随便聊，从剧本的角度或者说从讲故事的角度。

　　梅峰：我特别惭愧，我是看完地震那个奇观，之后片子的后半部分我是快进的看，就看大概一个人物戏剧关系，就前面奇观看一下，特别惭愧。

　　但大概的看还是有一些问题吧，从剧作上这个角度来说还是有一些问题，我觉得它最大的问题就是感情跟伦理道德的这种角度的陈旧，在今天的这个时代再去说这样一个救赎，关于背负这种沉重精神道德的十字架，最后又给观众一种想象性的解决，你又是用大地震那么大的，中国当代历史上的大灾难作为一个历史背景作为依托，你最后放一个，起码在我认为是陈旧，不是说它小，让我看了不太像一个是当代今天电影的状态，没有新鲜感。这个李老师有什么看法？

　　李樯：反正我不喜欢。
　　（由于录音设备电池没了，换电池，有些话没有录下）……然后最后一定要他爸爸见到他妈妈，说对不起什么，就这种东西就解决了所有的人性的波澜了吗？我觉得没什么可说的，我觉得用那么大的题材那么大的跨度，那么大的投资，探讨如此如此一个浅显易懂的东西，那么虚张声势，那剧作简直是···，你想他整个·你说，从剧作来说它很断裂，它都是片段，它不是整个一个有机的结构，都是靠几几年字幕打出来，几几年字幕打出来，每个段落之间都是一个横断面，跟前后都没有关系，然后堆到现在。

　　当然有时候我觉得这样，我觉得艺术作品不论拍的好坏，都会有···我觉得是只要真诚的回归人道主义，我们经常为一种东西去哭泣，一点都不能说明你这个作品好，它只是打动了你作为人最起码的道德观，你人道主义的一种心态，你会流眼泪，我就说第一反感不要把流眼泪当成是最高境界，不是，那我看的时候都恨不得哭两嗓子，我觉得流泪和这么多人在哭泣当做是艺术的一个成功，是绝对不应该这么去说的，跟那也没关系，因为你唤起的是一个道德感，你只要是有是非之心的人都会被这种道德感受打动，流两个眼泪，这个眼泪一点也不证明这个影片是成功的。

　　李樯评梅峰的《春风沉醉的夜晚》及梅峰谈《颐和园》剧本的创作过程

　　观众朱日坤：我想问李樯老师一个问题，您能评价一下梅峰老师编剧的《春风沉醉的夜晚》。

　　李樯：我现在我看了他的剧本，我没有看过他的片子，我觉得他剧本写的挺好的，《颐和园》我也看过，也不是电影的状态，我更喜欢他的剧本。

　　朱日坤： 我觉得从电影角度看，好像整个是一种非常复杂的编剧模式。

　　李樯：你说的是《颐和园》吗？

　　朱日坤：《春风沉醉的夜晚》

　　李樯：他剧本我看了，我觉得很简单，他其实就是讲了一段关于流逝的过去情感的一个故事，或者流逝的时光的那样一个东西，我觉得里面的时光感让我感觉非常喜欢，包括《颐和园》我看了我还得很感动，因为那更单纯一点，大的政治背景只是作为特别淡的背景，他主要还是写几个青春中的人性的挣扎，他剧本上没有那些大的政治标识的东西，是没有。

　　朱日坤： 《颐和园》应该是十多年前开始写的一个剧本，就《颐和园》来说拍摄应该是十年前了吧？

　　梅峰：没有那么远，《颐和园》是06年拍完的。

　　朱日坤：但是编剧是？

　　梅峰：编剧是02年的时候做的。

　　朱日坤：做的过程中有什么变化的东西加在里面吗？

　　梅峰：你指哪个？

　　朱日坤：《颐和园》

　　梅峰：从哪个阶段有变化？

　　朱日坤： 从剧本到开始拍摄

　　梅峰：变化蛮大的，因为工作方式是那样，因为前前后后琐碎的东西太多，给大家只是简单地介绍一下几个最重要的关键点吧，一个是当时有这个项目之后，我也说能不能按照大概想法呢，就是说放在那个时代就可以，大学的青春的或者涉及到一直延伸到现在的几个，作为80年代成长起来的年轻人的这种生活的一个故事片。有了这个想法之后，他就说我能独立完成了，就是这么一个状态。

　　我是写了一年，写了一年，写好了以后把这个剧本交给他，然后他在导演的角度再做调整。我刚刚说还有另外一个编剧，我们现在看到《颐和园》德国的那部分，比如说德国的那部分，那就是另外一个编剧有德国生活经验的那个编剧搁进去的内容，这个是后来你刚才说的写出来《颐和园》的接下来工作的调整变化。

　　就是说最后拍摄之前的文本或者是剧本是三个人的东西搁上去的一个剧本，即使是这样一个剧本最后拍出来的作品还是跟这个剧本蛮大差别的。

　　观众：我想问一下，三个人一起编剧，您指的还有一个是导演娄烨自己吗？

　　梅峰：对。

　　观众：那你们三个人的创作是独立的很散的最后拎在一起，还是说事先有一个统一的沟通，一个大的框架之下再写的。

　　梅峰： 对，就我刚才说的，大概沟通一下写什么样的故事，什么背景，然后我先就写了，写了以后，娄烨做了一版，他在基础上的调整，差不多这个时间再稍稍晚了一点，另外一个编剧又把德国的那部分做了一部分，所以说是不同的时间段三个人拼出来的一个东西，

　　观众：那娄烨作为导演他参与编剧的话，那这过程当中，比如说与没有一些具体的细节您的初级的想法跟娄烨最后他的一些变化，有一些大的变化·····

　　梅峰：他就是给出前期的一个文本吧，他当时的那个文本就是一个梗概，当时我看了那个梗概我觉得问题比较大，就是完全是一个独立的思路，独立工作的感觉，不是说一个阶段我就要沟通，不是说写一段你写一段我再写一段，不是，就是说以我完全想象电影的一个状态独立去完成一个剧本的写作，那么独立完成了之后，在导演需要他独立去添加的时候，或者说另外一个编剧再进来需要补充什么，那是另外之后的接下来的工作。但是我自己写的那个部分时间比较完整，是完整的一个独立作品的时间。

　　李樯和梅峰谈剧本创作方式

　　观众朱日坤：在工作方法上，两位老师有没有什么具体的东西，比如说在写剧本的时候有些人会先写一些场景东西，对白方面的，或者是自己的一个工作特点。

　　李樯：每个人都不一样，习惯都不太一样，没所谓我觉得，有的人可能是先编事件，有的人可能是先想一些场景，有的人可能是先想一些细节，有的人是先想结尾倒着往前弄，每个人的习惯都不太一样。

　　梅峰：我跟李樯有一点比较相似，就是我们俩都不写电影大纲，都不是从电影大纲来写电影剧本的。

　　后来他正好写一个电影，有一个沟通，在创作上的交流情况有一些沟通，关于电影梗概或者大纲都怎么弄，到底是在前面，还是在一个创作当中，它是什么样一个阶段性，很重要，你必须去做，或者是···甚至是哪怕你不去做，可能有时候制片方都会要求你去做的工作，但是对我们好像就觉得一个电影、一个故事、一个想法在慢慢的成型，好像就按照这个东西往下走。

　　但是在这个过程里面可能每个人确实有他的一个方法，我这呢，更多的是尽量按时间，你想象的电影的那个状态来写，但这中间会做很多小笔记。比如打个比方，哪怕你刚刚写到的才是开头，但是你突然想起来我结尾突然有一个情节我应该怎么怎么样，那这个时候你整个的局面还没在那呢，那你只能做一些笔记，就是我可能是我有些情节和动作其实是在结尾部分的，但是其实这个工作是在整个写作过程不断的纠缠不断地去循环，来回重复的这么一个过程。

　　但是我就是说，写剧本一个最大的感受，还是一个框架感，你的框架感轮廓感对于整个自己要写的电影，脑子里要有一个特别清晰的轮廓感，这个可能是挺重要的一个东西。

　　观众： 作为编剧您是创作的时候是把结尾创作出来以后然后一直往前拼，还是说先是把剧本的结尾的故事想出来以后然后一直往前拼，那是国外常用的一个方法。有些人从结尾，为了这个结尾可以推翻几个剧本，那是我写的第一个剧本，结尾不行就推翻，再写再推再推···请问一下您赞同这种创作方式吗？

　　第二个就是说，如果说我写一个剧本的话最开始一个细节一个细节结构循环，然后立意表现然后人物、立意这样一直下来，那我想请问一下，这样可能有各什么问题，比如说他结果出现了问题。你只要动了一点，我觉得我要是在这剧本上动了一点后面整个都要动……

　　梅峰：其实我觉得还是我刚才说的框架感，就是说你一个剧本前期整个在脑子里的框架感，你一个人物的戏剧性的，在你的故事的进展当中的戏剧的合理性，或者是我们说因果关联的紧凑感，只要都在那的话，我觉得不太会出现你说的那样，只要有一个细节动了，就会像多米诺骨牌一样其他部分都散架了，我觉得不太会出现这种情况。

　　另外一个就是说也不见得就非要结尾想好了再往前推，我觉得每个人，不同的写作者都有他们自己各自的习惯，也有可能完全是一气呵成的，就像写一个激情之作，我们去年看到的前年那个《阳光小美女》，那个人家得奥斯卡最佳原创剧本奖，那个剧本就花了十四天两个礼拜，一气呵成，从头花写到尾，《阳光小美女》。

　　那也不存在你说的非要把结尾写好了，后来再有效的去组织中间再有效地组织前面，我觉得他每个人的工作习惯都不一样，但是他的整个框架感，你整个赋予它的结构是什么，这个可能是比较要命的，如果这个没解决可能会出现比较大的问题。

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